Canifero

Watchmen (2019), la serie de TV, con el perdido Damon Lindelof a los mandos, necesitó nueve capítulos para lo que era el funeral del Doctor Manhattan y su abdicación en una sucesora mejor. Doomsday Clock (2017-19), de Geoff Johns y Gary Frank, el cómic, necesitó 12 números y dos años para lo mismo, aunque con Superman por medio y un final que, más que proponer seguir adelante, pide volver atrás. Ilustran a la perfección las tensiones de la ficción mainstream actual, abducida por lo friki, y, quizás, de nuestra sociedad, que insatisfecha con el presente no sabe si avanzar hacia lo desconocido o refugiarse en la presunta seguridad de los valores tradicionales.

Hace apenas 10 años, casi 11, cuando se estrenó la adaptación al cine de Zach Snyder, hablar de una secuela de Watchmen (1986-87) parecía blasfemia, y en menos de un año hemos visto acabar dos. Paradójicamente las conclusiones de ambas indican cansancio de la herencia de Alan Moore y reniegan directamente de la versión de Snyder. Eso sí, la lectura televisiva, que propone seguir adelante sobre lo establecido, es más respetuosa con el legado del original que la versión en cómic, que parece querer volver atrás y sancionar todas las consecuencias temáticas del Watchmen original como incorrectas o inviables. Ambas obras piden un «Dios» mejor de lo que el Doctor Manhattan. Uno que sea consciente de las consecuencias de todo el poder que acumula y sepa usarlo con responsabilidad para hacer un mundo mejor, en lugar de regodearse en el cinismo o limitarse a contemplarlo desde fuera.

Watchmen la serie de TV, al contrario que Watchmen (2009) la película, se inserta en la corriente de ciencia-ficción mainstream progresista del Hollywod de los últimos 10 años, en la línea de Mad Max: Fury Road, Logan, Arrival, Interstellar, The Last Jedi y hasta Blade Runner 2049. De nuevo vemos un relevo heroico en el que una figura que podríamos llamar hipermasculina -y en el caso de Doc Blackhattan, muy hiper y muy masculina, como nos chiva un plano frontal con miradita de Veidt incluida- cede el testigo a una versión más joven, más responsable, más empática y femenina de sí mismo, como ya han hecho Luke Skywalker, Lobezno o el Doctor Who. Incluso tiene el detalle de ofrecernos a Looking Glass, personaje que parecería representar lo peor de ese heteropatriarcado pseudoheroico al que siempre se atiza, pero que al final nunca deja de ser, básicamente, un buen tipo que hace todo pensando que es lo mejor o lo menos malo dadas las circunstancias. Es decir, un buen policía, casi el único en toda la serie.

Que eligiese ser secuela del cómic, convirtiendo al calamar gigante en un subrayado constante y relevante para el argumento, es ya un mensaje político. La visión de Snyder, idealizando y simplificando el original para volver épicos a personajes que no lo eran originalmente -como Búho Nocturno, que representa a los lectores, y por tanto tenerlo en imagen real repartiendo estopa y poniendo posturita en lugar de explicando lo difícil que es ir al baño con las mallas puestas es, básicamente, una paja de friki acomplejado nivel Ready Player One-, resultaba incompatible con el mensaje antirracista y feminista de Damon Lindelof en la versión televisiva. Y aún así, la historia de Ángela Abar, estando muy bien, sigue siendo un escritor progresista adaptándose a las modas temáticas del momento.

Esto hace menos revolucionaria a Watchmen, la serie, de lo que fue Watchmen, el cómic, aunque Lindelof capta bien los temas del zeitgeist, como el buen vendedor de tocino que debería ser todo escritor. Tampoco Watchmen, el cómic, surgió como una gallina esférica que pone huevos en el vacío. El propio Moore se había adelantado con su Miracleman (1984-85), que no es tan popular no porque fuese inferior, sino porque el personaje no pertenecía a ninguna de las dos grandes editoriales y se ha pasado años metido en litigios legales como para que haya sido rentable reeditarlo con la etiqueta de ‘imprescindible’. También existían el Escuadron Supremo (1985-86), de Mark Gruenwald; o la Saga de Fénix Oscura, de Claremont y Byrne, además de El Uno (1985-86), de Rick Veitch.

No se subraya lo suficiente que el Doctor Manhattan, a pesar de que sus conocidos lo sigan llamando Jon, ya no es Osterman, algo que quedaba más o menos claro al final del cómic, y por eso adopta y mantiene la identidad de Cal Abar, además de por justificar el sueldo del actor. El Manhattan anterior se nos hurta, incluso su voz de muestra inhumana, para entregarnos aún más la sensación de Dios encarnado en un humano cuando vemos al Cal azul. Ese Jesucristo del fondo en los planos de Lady Trieu, que al fin y al cabo ha sido fruto de un embarazo virginal y es hija de un Dios, no es tanto ella como el Cal al que acabamos de ver morir –y esta vez acompañado, no como en la muerte original de Osterman en el cómic, donde Janey lo abandonaba-, sacrificándose por un bien superior, que es entregar su poder a Ángela y que ella haga lo que él no pudo con toda esa capacidad.

En Doomsday Clock se produce el siempre temido por los fans y anhelado por Warner choque entre el Universo DC tradicional y los personajes de Watchmen. Johns es el guionista adalid de la nostalgia en el cómic de superhéroes actual, responsable de revitalizar la Sociedad de la Justicia de América -que reúne a las versiones de los personajes de la II Guerra Mundial- o recuperar las identidades clásicas de Green Lantern o Flash -en el primer caso para bien, en el segundo para mal-. La maxiserie básicamente impugna el último reinicio del universo tradicional DC, de 2014, los llamados Nuevos 52, que rejuvenecían a los principales iconos DC, los mezclaban con el viejo universo Wildstorm y lo volvían todo un poco más macarra, al estilo de los denostados años 90 del tebeo mainstream norteamericano. De hecho, en algunos casos eran los mismos autores, con Jim Lee y Bob Harras como organizadores del sarao. Artística e icónicamente el resultado fue tan desastroso que la editorial tardó apenas tres años en corregirlo, con el DC Rebirth, movimiento de back to basics que encabezaba el propio Johns.

El final, y aquí vienen los spoilers, es un enfrentamiento entre el Dr. Manhattan y Superman en el que, básicamente, el Supes se niega a pelear y le da una lección de esperanza, bondad y responsabilidad. Manhattan, mucho menos que humano en esta versión y narrador de casi todo el tramo final, delega sus poderes en un niño que da en adopción a los Hollis, las identidades falsas bajo las que se escondieron Laurie y Dan al final del cómic original, con el nombre de Clark. El mensaje es evidente: el mundo de Watchmen puede salvarse si tiene su propio Superman, no esa versión fallida que era el Manhattan original.

Lo cierto es que Doomsday Clock llega tarde y mal, incluso dentro de la obra del propio Johns. A lo largo de las décadas, desde los mismos 80, los héroes clásicos y sus autores han reescrito y ridiculizado todas las versiones ‘oscuras y maduras’ al estilo de Zach Snyder, Rob Liefeld y mamelucos varios. En el mismo 1996 Mark Waid y Alex Ross publicaron Kingdom Come, recientemente homenajeado por las adaptaciones televisivas de The CW, en el que Superman vencía a… a Cable y todos los superhéroes con brillitos y pistolones de la época. En los 2000s tuvimos el enfrentamiento de Clark Kent con The Elite, versión de The Authority en la que el último hijo de Krypton volvía a dejar claro que los superhéroes no matan, porque entonces no serían superhéroes.  Johns quiere deshacer el enfoque de Snyder no solo en Watchmen, también en The Man of Steel (2013) y Batman vs Superman (2016).  Ser deprimente y matar gente no es ser más maduro, nos viene a decir. Solo un adolescente -o alguien que piensa como uno, tipo Zach Snyder- pensaría eso.

Incluso la jugada de convertir al villano en un trasunto niñato y llorica de los talifanes que algunos amamos en The Last Jedi (2017) con Kylo Ren ya la hizo Johns en Crisis Infinita allá por 2005, con Superboy Prime, último superviviente del viejo multiverso, enfadado con los superhéroes DC del momento por no ser «como los de antes». En ese cómic, Johns también rescataba del limbo a la encarnación de Superman de 1938, es decir, el supuesto «original», y luego lo mataba. Pedía seguir adelante, con un Superman con los valores del clásico pero adaptado a los tiempos.

En parte obligado por el paso atrás en el discurso temático de los héroes DC que supusieron los Nuevos y Macarras 52 y las adaptaciones de Snyder, Johns ha acabado defendiendo una vuelta a los orígenes que él mismo parecía haber superado hace más de 15 años. Su defensa del personaje de Superman, muy maltratado por los autores «maduros y oscuros» que no se lo creen, no aporta demasiado respecto a, por ejemplo, el All-Star Superman de Morrison y Quitely o Es un pájaro… de Steven T Seagle y Teddy Kristiansen. Y es completamente fallida en cuanto a lo que Watchmen representa, para empezar porque el enfado de Johns no es con la obra de Moore, si no sus seguidores torcidos, que piensan que Rorschach es un héroe –eso Lindelof lo desmiente a tiros, literalmente– o que personajes como El Comediante son más «realistas», y por tanto preferibles, que cualquiera de los dos Buhos Nocturnos.

Watchmen, la serie de TV, es, cada uno dentro de su género, mejor producto que Doomsday Clock, que como cómic es flojo, como crossover de superhéroes es normalito y como obra de Johns es decepcionante. Sin embargo los dos nos emplazan ante la misma pregunta que ya lanzaba el cómic original y que está en la base del género de los superhéroes -como hace explícito Spiderman o capta muy bien la española El Vecino (2019)-: ¿qué hacemos con el poder, sea el que sea, que nos ha sido otorgado? ¿no nos falló la generación anterior, y al recaer la responsabilidad ahora en nosotros estamos obligados a aprender de sus errores, incluido el no renegar de quiénes llegaron antes que nosotros?

En resumen.

¿Quién crea el mundo?

Y eso está por completo en nuestras manos.